Melanie Smith i el col·lapse de la modernitat

L'obra de l'artista britànica Melanie Smith (1965) és tan ambiciosa com fragmentada. Els retalls, els fragments, les cites, són el material que ha cosit tota la seva trajectòria artística. Milers de referències que, col·locades en un context diferent i barrejades al costat d'altres, conformen un nou sentit. Parlem d'una obra densa i de múltiples lectures, d'un exercici d'arqueologia de la modernitat que no és gens innocent, ja que també té un profund sentit polític, desemmascarant els mecanismes de la globalització neoliberal i l'hiperconsumisme. En definitiva, l'artista parla del col·lapse de la modernitat, que Smith ha viscut de manera molt descarnada a Mèxic, país on viu des del 1989.
 
En aquesta rica indefinició entre dues cultures tan diferents, la britànica i la mexicana, Melanie Smith ha desembarcat al Museu d'Art Contemporani de Barcelona (Macba) per presentar la seva exposició més important feta mai a Europa, que es podrà veure fins al 7 d'octubre. Una mostra que ella mateixa defineix de “palimpsest”, una mena de manuscrit que conserva les traces d'escriptures anteriors, però també de “constel·lació” de múltiples elements, que l'espectador ha d'anar descobrint de manera activa a través de múltiples capes.
 
 
Immers en un muntatge suggerent que juga amb els colors i els grans formats, el recorregut, amb 120 peces, és d'allò més divers, ja que inclou films, objectes, fotografies, escultures, assemblatges, performances, instal·lacions, i també pintura, disciplina que, malgrat assegura que no és la seva ocupació principal, està sempre molt present en tota la seva obra: “Sempre estic desmuntant i perforant la història de l'art per crear associacions”, assegura. Com si es tractés de l'orella tallada de Van Gogh, ha recollit i ampliat, per exemple, la gran orella que apareix al fragment de l'infern d'El jardí de les delícies d'El Bosch, una de les grans obres mestres de la pintura universal. La gran orella sortia en uns “quadres vivents” que Smith va escenificar en una sèrie de performances. Ara, al Macba, està acompanyada per una altra performance en què un pintor anirà completant, davant del visitat i durant un parell de setmanes, una tela de format gegant amb motius “boschians”, totalment aïllats els uns dels altres. Deixar aquests elements de la pintura clàssica fora de context o convertir-los en elements teatrals és “com crear llacunes en la història de l'art”.
 
 
De la mateixa manera, Smith introdueix també un element crític a la pràctica de l'arqueologia, que a Mèxic és tan present pels continus descobriments de patrimoni precolombí. L'artista ha construït un suposat taller arqueològic, dels que solen estar a prop de les grans excavacions per netejar i classificar les troballes. Però fent gala del títol de l'exposició, Melanie Smith, Farsa i artifici, tot és fals.
  

L'escenificació, com a eina de desemmascarament de la realitat, a l'estil del teatre dins del teatre a Hamlet, és utilitzada de manera eficient a la que és la millor obra de l'exposició, Estadi Asteca, prosa mal·leable. Es tracta de la filmació d'una megaperformance del 2010, en què Smith va reclutar 3.000 estudiants perquè construïssin a l'Estadi Asteca –creat per als Jocs Olímpics del 1968– diversos mosaics amb targetes de colors, com es fa sovint als esdeveniments massius. 
 

Però el mandat era que ho fessin malament trencant així imatges icòniques de la identitat del Mèxic modern, com el quadre La pàtria (1962), de Jorge González Camarena, que s'havia fet servir per a la coberta de molts llibres de text del Ministeri d'Educació de Mèxic, o el Quadrat vermell (1915), de Malèvitx, paradigma de la modernitat pictòrica. A la pantalla de l'estadi, anaven apareixent altres referències com la frase La revolució no serà televisada, que el poeta, músic i activista Gil Scott-Heron va utilitzar el 1970 per al seu poema-cançó homònim.
 
 
L'altre cavall de batalla de Melanie Smith és la relació entre la natura i la industrialització. L'artista mostra com la natura es resisteix quan és atacada pels processos salvatges d'industrialització o d'extracció. Ho fa evident en dos projectes videogràfics germans: Fordlandia (2014), en què es filma una ciutat abandonada, que va fundar l'empresari Henry Ford el 1928 en plena selva amazònica brasilera per produir pneumàtics i altres components automobilístics; i María Elena (2018), obra de nova producció centrada en una ciutat minera del desert d'Atacama, a Xile, al voltant de les mines de producció de salnitre. De la mateixa manera, a l'espai de la Capella, al vídeo Xilitla s'evoca l'especial convivència entre la selva i l'arquitectura delirant del jardí que es va fer construir, a la regió mexicana de La Huasteca, el mecenes britànic Edward James, que va ser col·leccionista, entre d'altres artistes surrealistes i dadaistes, de Salvador Dalí.