Foto: Universal Pictures
Quan comencem a escriure una novel·la, gairebé mai no preveiem que ens manquen dos recursos que ens semblen del tot imprescindibles a l'hora de crear mons, traslladar-los de la realitat, imaginar-los, fer-los possibles o inventar-los. Però és així, tot i que mai no ens sembli un punt d'origen.
Una novel·la no té so.
Una novel·la no té imatge.
I sense so per crear tensió, per exemple, o imatge per crear alguna cosa similar a la versemblança, el món l'hem de fer funcionar, sigui com sigui, com un món viu. I a més, cal tenir en compte, i aquesta podria ser l'única semblança amb aquests dos recursos que no tenim, que no tenen la mateixa funció les fotografies que de vegades acompanyen alguns textos i que sempre fan referències a imatges estàtiques. Absolutament quietes. Ni tampoc les repeticions, cacofonies ni melodies inserides.
Tot això serveix per a una altra cosa.
Com aconseguir, doncs, que un món escrit romangui sempre viu?
Partint de quatre fets fonamentals i inapel·lables. El primer és que el lector és capaç de veure'l. Perquè a diferència del que passa amb la televisió o el cinema, el lector literari veu en la novel·la un espai i no pas un seguit d'escenes. I l'espai són els límits i les imatges que conformen un món possible, no real. Tal com passa en el teatre.
El segon fet fonamental i inapel·lable és que el lector és capaç d'entendre. Perquè les històries s'ordenen, gairebé de forma natural, d'una manera coherent, versemblant i lògica. I això no passa perquè les històries siguin lògiques en si, sinó perquè el primer que passa en la creació literària és el temps, i el temps s'ordena sol i de manera inevitable. És a dir, que està en la mateixa naturalesa literària tendir a una estructura (caòtica, inesperada o convencional) que genera una credibilitat perquè el seu ritme ens hi introdueix lentament, pausadament. I això fa que confiem, és a dir: que ens confiem.
El tercer fet, tal com ens explica Houellebecq a Submissió, és que «Només la literatura, et pot provocar aquesta sensació de contactar amb una altra ment humana, amb la integritat d'aquesta ment, les seves debilitats i grandeses, les limitacions, les petiteses, les idees fixes i les creences; amb tot el que l'emociona, li interessa, l'excita o li repugna. Només la literatura et pot permetre entrar en contacte amb la ment d'un mort, d'una manera més directa, més completa i més profunda del que aconseguiria fins i tot la conversa amb un amic [...]. Perquè un autor és, primer de tot, un ésser humà, present en els seus llibres». I, en efecte, gràcies a un extraordinari mecanisme artístic de recepció, curiositat i comprensió, el lector genera empatia amb un personatge perquè el quefer literari rescata una cosa radicalment humana que té a veure, de manera íntima, amb tots i cadascun de nosaltres.
I el quart fet fonamental i inapel·lable, passa també gràcies a les capacitats del lector. Tot i que sovint, quan escrivim, ometem certes coses perquè pensem que «Això no podria passar» o que «Ningú no s'ho creurà» o que «És massa obvi», la veritat és que un escriptor és capaç de sembrar en el lector qualsevol cosa. Com? Dosificant els codis perquè el lector pensi que és ell mateix qui els dedueix per la seva necessitat, inconscient, d'entendre una història.
En la novel·la del Kenzaburo Oe Arrancad las semillas, fusilad a los niños, uns adolescents són afusellats. Però com s'aconsegueix que un lector sigui capaç de concloure que en efecte un menor d'edat mereix ser afusellat? Per respondre-ho, deixeu-me recórrer a una pel·lícula que tots hem vist i que té recursos evidents i fàcils de comprendre: E.T. La història d'un extraterrestre (E.T.) que sap que quan la mare del seu amic (Eliot) entra a l'habitació ha de fer-se passar per un ninot de peluix. Però com ho sap? Com s'ho creu el lector (o l'espectador) i per què? En quin moment E.T. té alguna cosa a veure amb un ninot de peluix? Doncs perquè durant tota la pel·lícula ens anem adonant que l'Eliot s'estima els ninots de peluix i que la mare els posa en ordre en diverses ocasions sense parar-los gaire atenció. E.T. no sap que els ninots no són vius, però entén que si es fa passar per un d'ells la mare amb prou feines se'l mirarà. I així és com s'estableixen els codis que permeten al lector interpretar la novel·la. I el lector pot, finalment, interpretar-la per dues raons: perquè té curiositat intel·lectual i perquè és sensible.
Però el quid de la qüestió, i aquí és on rau la tensió que ha de produir l'escriptura, és que allò que el lector veu i entén, allò que li genera empatia i interpreta no és el que l'autor li diu sinó el que va passant ordenadament i de mica en mica mentre es crea el món que li és propi i necessari a la novel·la que estem escrivint. Perquè tots, absolutament tots nosaltres, quan estem escrivint estem provant de crear sentit –fins i tot, moltes vegades, sense adonar-nos-en. És la nostra intenció literària, que s'activa i la posem a treballar. I el meu consell, quan això passa, és sempre: aturar-nos, reconèixer-la i reflexionar-hi. Pensar no només si estem aconseguint els quatre objectius inicials (veure, entendre, empatitzar i interpretar), sinó també si funcionen. És a dir, pensar què provoquen en el lector i per a què podem utilitzar aquesta reacció en el nostre propi procés d'escriptura.
"Kamakura" és una secció de Lolita Bosch sobre l'escriptura i les seves bifurcacions.
