Control

Quan la roda de Rubber s'aixeca i s'espolsa les restes de terra tot començant a avançar de manera insegura, ens provoca sorpresa, estranyesa i li agafem un estrany afecte perquè li valorem l'esforç de néixer. Quan rebenta la primera llauna és només la primera malifeta, però sentim que alguna cosa va malament quan decideix fer explotar un conill per simple diversió. En aquest precís instant la roda ens demostra que no busca el nostre afecte, sinó el nostre respecte, i, sense que ens n'adonem, ens ha robat el control de la situació. Alguna cosa important no està funcionant i ara, perduts, només ens aferrem a la nostra distància com a espectadors per sentir-nos segurs.
 
És per això que nosaltres, un públic representat —literalment— per un grup d'idiotes que demana més acció, no ens sentim intimidats. Pensar que som més llestos que la roda ens fa caure en aquest greu error. Amagant-nos en la distància, continua semblant que aquest fill bord és només cosa d'una ficció que mai no pot arribar a afectar-nos i que, si s'atrevís a fer-ho, sempre podríem decidir agafar el comandament a distància i apagar el televisor.

Així que fins i tot quan la roda aconsegueix tenir els esdeveniments de la seva banda i la policia és incapaç de redreçar el camí de la ficció, la roda continua sent un tros de cautxú abandonat. Capaç de fer esclatar el cap de l'home més robust del poble si li ve de gust, però és només una roda. I com que no ens adonem del perill i continuem mirant la pel·lícula com la mira el públic que intenta satiritzar, ella va destrossant el sistema a poc a poc, graó a graó, gir a gir, fins que farta de no trobar resposta intel·ligent s'imposa la fita d'aconseguir el control total de la situació, ja sigui ficció o no ficció. I és només aquí on, si fóssim un públic respectable, ens hauríem de preocupar de perdre quelcom important perquè l'amenaça va de debò i la rebel·lió ens agafarà per sorpresa i sense poder agafar el comandament a distància a totes les sales de cinema comercial.
 
La roda és llesta perquè sap que el cinema té una vessant bàsica de control de masses i fins i tot els documentals més inofensius poden acabar fent-nos pensar que hem d'anar al Carib a passar les vacances. És obvi que quan la roda decideix atacar Hollywood té molt ben pensada la jugada i el seu atac —potser negatiu, però potser positiu— serà llegit com la propera gran veritat. Sigui com sigui, la roda guanyarà i nosaltres és possible que ni tan sols ens n'adonem, del seu nou regnat. Asseguts a la butaca, tot sabent que la veritat és relativa i el cinema ens intenta fer estar còmodes amb els fets que ens està venent, acceptem que aquest és un joc bàsic per poder gaudir de la nostra manipulació preferida. I és així com un petit documental magníficament manipulador destaca d'entre tots els intents d'enganys.

The Imposter segueix les estranyes i reals peripècies de Frédéric Bourdin, un personatge massa aficionat a canviar d'identitat per aconseguir l'afecte que mai no ha tingut amb la seva. En el cas que ens explica la pel·lícula, és ben clar des de bon principi que ell és el culpable absolut de la situació: Bourdin, perdut a un poble d'Andalusia, es fa passar per un nen desaparegut fa tres anys als Estats Units tot enganyant la família. Però ben aviat ens sentirem culpables d'haver-lo jutjat massa ràpid perquè la família l'accepta tot i el seu cabell castany, ulls marrons i un estrany i inesperat accent francès.
 
La truita ha girat i estem desorientats. No hi ha bons, no sabem si hi ha dolents, i Bart Layton, el director, ha aconseguit fer de roda i fer-nos entrar de ple a l'engany de Bourdin. Ha estat capaç d'eliminar tots els límits entre les certeses i les incerteses, tot convertint-nos en un testimoni més que podria parlar perfectament davant la càmera tot explicant com n'és d'estrany estar totalment involucrat en uns fets inexplicables.

El control que The Imposter fa sobre nosaltres és tan ambigu com tot el que envolta el protagonista, però la desorientació i les respostes formen part d'un joc de manipulació actiu que ens allunya una mica més d'una realitat que pot esdevenir una gran irrealitat. O qui sap, potser totalment al contrari, perquè més enllà d'un joc meravellós i uns testimonis que semblen trets d'un documental de Werner Herzog, The Imposter ens obliga a perdre'ns i perdre el control d'una situació que tots els nostres instints deien que estava completament dominada.
 
Però enfrontem-nos encara una mica més a nosaltres mateixos: The Imposter és, de nou, pertorbadora però llunyana perquè estem convençuts que mai no acceptarem entre nosaltres algú que no és qui diu ser. De la mateixa manera que aquella roda només és una roda, els personatges de l'Amèrica profunda de The Imposter mai no seran capaços d'agafar-nos per sorpresa quan intentem passar uns dies tranquils a la casa d'estiueig i uns veïns ens vénen a demanar una quantitat exagerada d'ous. No entenem res, però algú ha entrat a la nostra pròpia casa i nosaltres, amb els pantalons abaixats per la sorpresa, hem perdut completament el control de la situació. Ja no són ells. Ja no són uns policies ineptes, ja no és una família trastornada. Ara som el públic que mira com la roda es va apropant. Ara som nosaltres.

A Funny Games és important que ens puguem sentir vulnerables amb situacions quotidianes per després poder ser agredits amb molta més eficàcia. La visita inesperada dins del nucli familiar destrossa la intimitat de manera lenta i definitiva, i aconsegueix fer-nos violentar perquè el descans i el lleure són els pilars del nostre sistema de recompenses socials. Michael Haneke fa entrar els visitants fins a la nostra cuina i els fa agafar el control de la situació tot i estar, aparentment, fora del seu territori. I aquest fet és important perquè quan la família ha perdut el control i és a punt de perdre el territori, ja només queda l'opció de prendre mesures desesperades.
 
Aquest recurs extrem, habitual en Haneke des de les seves primeres obres, no busca altra cosa que fer-nos partícips del que mai no voldríem que ens passés però que som incapaços d'eliminar perquè percebem com a possible. I així, buscant una por social generalitzada, ens endinsem en un cúmul de lluites, pors i odis gens fàcils d'aconseguir de manera tan extrema davant d'una pantalla. Ens en fa sentir partícips de manera terrible i esgotadora.

Som davant la pantalla i arriba el moment de les mesures desesperades. Haneke desapareix i el control de la situació és només dels pertorbadors visitants. En una de les més memorables escenes de la història del cinema, s'emprèn l'última lluita possible. La família i nosaltres mateixos ens defensem. I quan tots ens alegrem de com han anat les coses, els visitants utilitzen la mesura de control final, freda i cruel, no gaire diferent però molt més pertorbadora que el canvi de realitat que busca la nostra apreciada roda de Rubber.

Els intrusos ens miren als ulls, agafen el comandament a distància i premen el botó de rebobinar. No hi ha sortida. Els visitants, les rodes, els estafadors i tot un sistema cinematogràfic i social sempre guanyaran perquè ells i només ells han tingut absolutament tot el control sobre nosaltres i les nostres pors des de bon principi. I mirant-nos cruelment als ulls, com ja han fet tantes vegades, premeran el botó de rebobinar, corregiran l'error que els posava en evidència i ens demostraran amb sorna que mai no hem tingut cap opció de vèncer.