Supervivència

La base essencial de programació de tot ésser viu, des dels bacteris més petitons als mamífers marins més grossos, és la supervivència, entesa com a simple continuació de l'individu, del grup o de l'espècie. Però alguna cosa passa quan l'ésser ha desenvolupat quelcom a part de la pròpia programació genètica, i és així com supervivència deu voler dir alguna cosa diferent quan parlem d'un animal intel·ligent i social com l'ésser humà. O potser no.

Viatgem al futur per esbrinar-ho. Quan els protagonistes de Starship Troopers es despullen a la dutxa, no ho fan només físicament. L'escena, famosa per haver fet que el mateix Verhoeven es despullés rodant-la, és la metàfora perfecta de la pèrdua de la intimitat, discurs i identitat personals tot passant a formar part d'un grup que, literalment, existeix per defensar la supervivència de l'espècie. Comporti la violència i extremitats que comporti.
 
És molt significatiu que Verhoeven agafés una novel·la del mateix nom sobre el deure, ciutadania i el rol dels militars en una societat on l'individu es guanya el dret a vot després de posar el bé comú per davant del propi. Basant-se només en algunes línies generals i utilitzant-ne el nom, va convertir la idea en una sàtira enorme, cruel i volgudament barroera sobre la manipulació i la defensa irracional que s'arriba a plasmar fins i tot, per si no quedava clar, en uniformes militars d'un tall inequívocament nazi.

Els escarabats interestel·lars que amenacen l'espècie, al final, no fan res que no facin els humans. El sentit de comunitat militar, el sacrificar-se pel grup, el control d'una societat extremadament estratificada utilitzant els mitjans de comunicació, la manipulació del llenguatge per implicar la societat a la guerra (confondre ciutadà amb militar com qui elimina la paraula imputat del diccionari) i fins i tot l'escarni final al rei vençut (en els últims anys n'hem vist de massa semblants a líders del Pròxim Orient) són estratègies que a Starship Troopers difícilment diferencien la humanitat dels insectes. Rere tots aquests bitxos desagradables, totes aquestes històries d'amor senzilles entre jovenets tontos i tots aquests efectes especials, Starship Troopers amaga una cara amarga i intel·ligent que la converteixen, vista amb bons ulls, en una de les millors pel·lícules dels anys noranta. I és que si realment hem de lluitar per sobreviure, serem tan escarabats prescindibles com sigui necessari. Perquè la supervivència de l'espècie no és ni meva ni teva, és de tots i Starship Troopers s'encarrega de deixar-nos clar que això hauria de fer una por i un respecte enormes, com a societat intel·ligent que som.
 
Però per Verhoeven aquesta no era la seva primera incursió en la crítica social despietada i emmascarada en una ridícula pel·lícula d'acció. Robocop ja havia trencat motlles molt abans utilitzant receptes molt semblants per a la defensa social però en un àmbit molt més domèstic com és la demacrada ciutat de Detroit. I, tot i que com a arquitecte faré un esforç per no caure en una de les meves obsessions professionals i no parlar d'urbanisme ni criticar el desastre espanyol i català, aquest policia distòpic em fa pensar en la vergonya que sento per l'urbanisme polític i el seu afany, també a Robocop, d'enriquir alguns tot creant suburbis. Aquells espais de desconnexió on les famílies viuen aïllades del món tot defensant la seva parcel·leta amb piscina. I és que els mateixos anys en els quals en Robocop s'entestava a voler netejar els barris podrits de les ciutats, va aparèixer un nen que va haver de defensar la seva casa, en un acte de supervivència individual, a la seva urbanització podrida als afores d'una ciutat qualsevol.

A Home Alone, la lluita per la supervivència de l'individu té un missatge moral molt clar que es veu fins i tot magnificat per l'ambientació nadalenca. El petit Culkin perd la seva referència social quan es queda sol perquè la família insuportable se'l deixa a casa quan marxa de vacances. Sol i desemparat, es veu abocat a defensar la seva propietat dels lladres que amenacen la urbanització buida on viu perquè aparentment tothom l'odia i en fuig així que té una excusa per fer-ho. És la supervivència solitària al més pur estil d'en Rambo contra un món injust, que s'acaba personalitzant no en els lladres sinó en una estufa amb dents metàl·liques a la qual en Culkin pot cridar que ja no té por. Sense saber que poc després sons pares serien molt pitjors i li robarien tota la fortuna.
 
La seva, però, és una lluita curiosa perquè és capaç d'utilitzar succedanis d'armes adultes de manera intel·ligent tot i ser un nen de menys de deu anys. Sona grandiloqüent, però en realitat l'única cosa que fa és adaptar els pastissos a la cara, les escales que cauen i les càmeres ràpides del cinema mut al públic jove dels anys noranta. Així que ara, vista vint-i-cinc anys més tard, Home Alone fa certa vergonya aliena: ha passat el temps, ens hem fet grans i veure en Culkin cridant que ha de defensar casa seva mentre un cartró d'en Michael Jordan espanta momentàniament en Joe Pesci té un aire melancòlic dolç però terriblement demolidor.

La pèrdua de la por vers les amenaces exteriors tot aprenent lliçons amb dubtosa base o efectivitat, converteix Home Alone en un conte la moral del qual ens porta a acceptar el perdó vers un mateix i la família. Però no ens enganyem: la lliçó de supervivència individualista i material, altrament dita adolescència o potser la lluita per la resignació de viure la vida de suburbi que el capitalisme més salvatge ens mana viure, és tan òbvia i trista com el guió que intenta explicar-la.
 
Un guió que des de llavors s'ha anat repetint a infinitat de pel·lícules còmiques de tercera divisió, però que en realitat no fa més que tornar a utilitzar un esquema bàsic tan antic com el cinema (o la humanitat): la por a l'enemic misteriós que viu fora de l'àmbit de control. Perquè la defensa pot ser territorial, però no només física. La lluita per la supervivència del que som és tant o més salvatge que la de les coses que tenim perquè la batalla per defensar-la passa precisament allà on arrela tot allò que estem orgullosos de definir com a nostre perquè no ho pot compartir ni defensar cap altre animal que coneguem. Tot tan important, ridícul i enganyós a la vegada.

I tornem al present. Com que encara no tenim espècies que ens competeixin l'espai a la galàxia ni, amb una mica de sort, hem acceptat anar a viure a tristos suburbis amb el nostre tot terreny de ciutat, continuem enfrontant-nos a nosaltres mateixos defensant vés a saber què. L'economia mundial, l'estat del benestar, aquella marca de refrescos, el futbol o la cultura. I és així com del no-res, i com qui no vol la cosa, apareix l'obsessió per la defensa de la cultura (pròpia) que porta en Brian Sweeney Fitzgerald a obsessionar-se amb portar l'òpera (europea) a la selva amazònica. Potser l'enyorança de la seva terra no li deixa veure que fa el ridícul intentant portar quelcom forà a un lloc on ningú ho espera i, encara més, aquesta ceguesa no li deixa ser conseqüent amb la finalitat i el camí. Ni a ell ni a Werner Herzog.

A Fitzcarraldo res és senzill. Aconseguir portar l'òpera es converteix en una cursa d'obstacles on Klaus Kinski és capaç (òbviament) d'interpretar el tenor passat de voltes que ha de saltar-los. La seva perspectiva, però, no deixa que s'adoni que per aconseguir allò tan meravellós de portar la seva alta cultura a l'Amazones, està fent exactament el mateix que fan els que només hi van per engrandir els seus comptes bancaris. Per aconseguir l'òpera, en Fitzcarraldo necessita diners; i per aconseguir diners, fa exactament el mateix que fan els altres: explotar la selva i utilitzar els seus habitants.
 
L'estratègia, això sí, és espectacular i descriu un afany de superació meravellós i envejable. Fitzcarraldo és excepcional i impressionant perquè tot el que aconsegueix Kinski movent un vaixell sencer per les muntanyes és un èxit encara més gran de Herzog. Però és també per això que Fitzcarraldo és enormement pertorbadora.

Tot s'acaba reduint a una guerra de cultures que l'Amazones difícilment podrà guanyar. No entenem els indígenes perquè ningú s'ha molestat a subtitular-los i això els converteix en extraterrestres tan llunyans com els de Verhoeven, tot i que aquí ells no tenen armes de defensa. Només tenen la força de l'Amazones per lluitar, vergonyosament descrit com a riu d'aigües impures per qui el vol colonitzar. Els dos protagonistes de la història (Herzog també n'és, conscientment, i prova d'això és que per documentar la seva lluita es fa gravar Burden of Dreams mentre filma Fitzcarraldo) lluiten contra tot per aconseguir la seva meta. Un, l'òpera; l'altre, la seva gran obra. I fa un mal profundament terrible veure com cauen els arbres de la selva per deixar-los passar.
 
Fitzcarraldo és meravellosa però fa mal. Herzog ens crea el dubte i arribem a qüestionar-nos-el fins i tot a ell, i amb raó. Ens explica una història feta per als occidentals, els únics que també gaudirien de Caruso a l'Amazones. Ens vesteix Klaus Kinski i Claudia Cardinale de blanc perquè anem veient com s'embruten de fang mentre intenten modificar l'entorn al seu gust. Ens enganya amb la seva realitat i, tot i així, ens acaba guanyant amb la seva lluita masoquista d'oferiment i orgull. En Fitzcarraldo no pot guanyar però Herzog és qui n'acaba el viatge. En perllonga la supervivència a costa dels altres i amb la seva conquesta acaba transportant idees com qui transporta i comercialitza amb el gel, el cautxú o el petroli sense tenir en compte tot el que destrueix en fer-ho.

Werner Herzog aconsegueix una victòria inapel·lable tot tornant-se tan cec i boig com el mateix Fitzcarraldo, com la mateixa societat de Starship Troopers, com el mateix Macaulay Culkin quan es defensa d'una caldera dentata. Herzog i la seva conquesta extraordinària ens provoca i ens fa preguntar fins a quin punt és important la supervivència de la cultura quan és a costa dels altres. O fins a quin punt és important la pròpia supervivència.