El cinema com a producte de consum i, per tant, buscador de beneficis econòmics, es basa sovint en un seguit de regles estàtiques que fan que un públic majoritari pugui sentir-se confortable amb la proposta. I així pugui pensar a pagar religiosament l’entrada per veure l’últim seguit de tòpics arribat des de la indústria de tòpics més propera. I recomanar-ho als amics de confiança. De cap de les maneres s’ha de menysvalorar una indústria de regles preestablertes i comprovades perquè, fins i tot així i perquè saben exactament què volem, serà capaç de despertar-nos interès amb històries mastegades i tallades pel mateix patró. Però aquest no és el cinema que canvia el cinema. Que canvia les coses. Que serveix com a provocació per arribar a alguna banda. Que vol trencar-ho tot.
Sembla, però, que el temps dels trencaments formals al cinema ja queden lluny. Mirant-ho fredament i des de l’actualitat, és possible veure més trencament i més risc en el cinema avantguardista i surrealista dels anys 20 i 30 que en el cinema actual. Avantguardisme i surrealisme que tornarien a explotar amb força dècades després amb Jodorowsky o Lynch, autors que en l’actualitat han de demanar diners mitjançant crowdfunding per poder rodar una pel·lícula o dedicar-se a altres temes com la música, ressuscitar antigues sèries o aconseguir quatre duros amb la més que dubtosa meditació transcendental. Perquè el sistema cinematogràfic ha deixat de voler les seves obres.
«Mira’m als ulls mentre et parlo» Foto: Wega Film, 1997
És possible que aquest canvi es degui al fet que antigament el cinema com a art encara estava buscant les formes, o potser perquè la maquinària de vendes encara no funcionava a la perfecció. Lluitar contra corrent quan tot es dóna per preestablert sempre és difícil. Intents recents de trencar el llenguatge formal es limiten a intentar manipular l’espectador mitjançant la manera com se li presenta la informació –fixem-nos en Pulp Fiction o en Memento, per exemple– però, deixant altres atractius al marge, d’aquesta manera no deixen de ser un producte de masses amb una bona o molt bona idea de guió.
La qüestió és si actualment el trencament es concentra només fora del sistema majoritari de distribució. I Haneke respon que sí. I contesta un sí tan convençut que quan algú de Hollywood li va demanar fer un remake de Funny Games, també va respondre afirmativament. Devia dir que sí amb un riure burleta, perquè va copiar escena per escena, pla per pla, paraula per paraula, la seva pel·lícula original filmada i distribuïda des d’Àustria. Una declaració d’intencions que li va barrar el pas a noves produccions als Estats Units però que va fer arribar el seu trencament a un públic molt més gran que, després del remake, li ha continuat donant la raó pel·lícula rere pel·lícula. Totes elles produïdes de nou a Europa.
«Això ho haurem de rebobinar» Foto: Wega Film, 1997
Però el que de veritat interessa cinematogràficament, estratègies al marge, és que Funny Games ja va fer trencadissa en la seva primera versió i sense haver d’utilitzar productors americans eixelebrats i amb ganes de marxa. Funny Games trenca moltes vegades la quarta paret, però el que realment fa especial la pel·lícula és l’escena del comandament a distància. És el trencament de la quarta paret de nou, és clar, però a més aquí s’hi suma la reformulació d’una escena ja ocorreguda per a que s’adapti a la voluntat d’un dels protagonistes. El rebobinat amb el comandament a distància és pornografia pura i modifica clarament el relat, deixant claríssim el triomf de l’Autor per sobre de l’espectador. Aspecte importantíssim de control que simetritza el que està passant dins la pantalla amb el que hi passa fora: Haneke no només té els habitants de la casa atemorits, també ens hi té a nosaltres. I dins d’aquesta por nostra d’estar participant en un joc cruel i masoquista, també hi ha una falta total del confort que el cinema ja no té per què donar-nos.
«Una unitat» Foto: Zentropa Entertainments, 2003
Confort al qual ja fa molt que en Lars von Trier també va renunciar. El seu últim trencament no ha estat parlar de sexe de manera descarada –provocació formal, més que trencament–, sinó destrossar el que ens envolta. A Dogville, el relat continua però el context desapareix. Tot i allunyar-se en molts punts del manifest Dogma, podríem dir que n’és la seva aproximació més efectiva: austeritat visual, sonora i de muntatge. Arriben al seu súmmum quan el primer punt del manifest és rellegit de manera que els decorats existeixen però en realitat no hi són.
Ens trobem en un escenari conegut però ambigu. És clar que són els Estats Units però podria ser qualsevol altre lloc. Les parets, marcades només amb línies blanques a terra, no existeixen. Les portes fan soroll quan s’obren i es tanquen però el màxim que en veurem serà un actor fent veure que n’agafa el pom. La parafernàlia desapareix. El que envolta als personatges no és important –ni tan sols els personatges ho són– sinó que cal parar atenció a la globalitat d’un poble que pensa i actua com un únic ens, que per tant no té divisions possibles. I que, atenció, lluita per mantenir-se així tot i els intents de canvi. El perill no és una persona sinó el poble en si. I és aquí on Dogville trenca amb el món del cinema i aposta per un aspecte visual que s’acosta més a un teatre que a una pel·lícula, guanyant en dificultat i en conceptualització.
«D’on vénen, aquestes ominoses paraules?» - Foto: Zentropa Entertainments, 2003
En aquest escenari, la llum es guanya ser un personatge més. Completament i descomplexadament artificial, la llum entra dins l’argument per guiar-nos per les pèrdues –de visió–, pels estats d’ànim i pels ritmes que el poble ens és incapaç de donar per si sol. Nicole Kidman acaba tan perduda entre invisibilitats que, incapaç de guiar-nos, ho fia tot als ritmes naturals que von Trier s’ha encarregat de fer completament artificials: el que passa al poble és perquè el poble –artifici humà– ho vol. No ens perdrem en la història de la Nicole perquè ni cal ni participa de cap mena de trencament formal –s’acosta més a una crítica social clàssica–, però en un moment ben avançat de l’argument, pronuncia sense voler unes paraules que no són seves. Se n’adona i no sap per què ha passat però nosaltres sabem que aquelles "Nobody gonna sleep here" són de l’Autor i no del personatge. I és en aquest precís instant, amb l’aparició clara de von Trier, que ens adonem que l’escenari no és més que un tauler de joc controlat a voluntat i que els personatges s’hi mouen com formigues. Ara tot té sentit. Ningú hi dormirà, i serà perquè Ell ho vol i Ell també vol que nosaltres en siguem conscients. I fins i tot partícips. Sabem què passarà i tota la pel·lícula –perdó, tota l’obra– ha estat només la preparació per fer-nos sentir que aquesta és la decisió correcta, cosa que necessàriament ens ha de despertar dubtes morals. Com amb Haneke, ens hem tornat a convertir en protagonistes.
I tot havent pervertit la narració, l’escenari i aconseguint que, com a públic, no ens amaguem a una cantonadeta de la història, tornem al principi i al surrealisme de Buñuel del qual beu directament David Lynch. El subtil canvi de protagonistes que tant Haneke com Von Trier fan a les seves respectives pel·lícules i que entenem com un trencament de la narració i del gènere cinematogràfic, passa ara de manera literal a Lost Highway. O més ben dit, no passa. Perquè si passés de veritat, no seríem dins d’un somni.
«I aquesta és l’habitació on hi toco el saxo» Foto: October Films, 1997
Lost Highway és borrosa des de bon començament. Diferenciar una realitat d’una altra realitat es fa complicat. Però la parella protagonista ens guia estratègicament entre el fum que deixen unes estranyes gravacions que apareixen a la porta de casa. Poc després, la dona mor i el marit és acusat d’assassinat. En aquest moment, el fum ja no és només fum sinó que també es barreja amb somni. Ens deixa en un estat de pèrdua total quan la història canvia, el protagonista canvia –d’actor, de família, de caràcter– i, dins d’aquest nou món, la dona morta –Patricia Arquette, nexe entre dos mons– reapareix encarnant un altre personatge.
El trencament formal que proposa Lynch pot ser que no sigui més que un somni de redempció, reflex de la pròpia culpabilitat o pròpia pèrdua personal. Pot ser que en la superfície puguem donar la culpa del fum a un somni que ho embolica tot, però el que de veritat interessa és que aquesta pèrdua total de referència per a l’espectador és clarament –i de nou– una victòria de l’Autor. Lost Highway pot ser que estigui funcionant com un Pulp Fiction o un Memento però mai ningú s’atrevirà a comparar-les perquè aquí el trencament no és només temporal o fins i tot no només entre un món existent i un món de somni. Percebem la confusió com a real i, tot i que d’aquesta manera la resta pugui passar a un segon terme, tornem a ser dins la pel·lícula, participant de la confusió igual que qualsevol dels policies que investiga la trama.
«Somriu, que aquesta escena és tota teva» Foto: October Films, 1997
Tornem a ser-hi dins. O potser la pel·lícula torna a ser el que ens envolta. Perquè si les trencadisses formals del cinema actual –ja sigui del relat, de l’escenari o del protagonisme– ens porten a una manifestació clara de l’Autor per fer-nos involucrar en la història, és perquè nosaltres també volem ser part del joc. I potser aquest joc, aquesta voluntat de participació de l’Autor i protagonisme de l’espectador són la gran diferència entre trobar-nos un producte prefabricat o quelcom molt més semblant a allò que els avantguardistes dels anys 1920 intentaven fer: art.
"Trilogia" és una secció de Jordi Torà i Pere Tubert en què encadenen pel·lícules de tres en tres a partir d'un tema comú.
